* امیر حسین افراسیابی ( شاعر و مترجم)
کتاب "اسبها در پیشانیات میدوند"، مجموعه شعر مریم منصوری را پیش روی دارم. پیش از آن که کتاب را بگشایم، عنوان را سبک – سنگین میکنم. حدس میزنم که شاعر، در این مجموعه، زبان را به چالش طلبیده باشد، چرا که خود این عنوان سرپیچی از عرف زبان است. کتاب را که باز میکنم و میبینم حدسم درست است. در این مجموعه، کمتر شعری است که، به روال مرسوم زبان، در پی مرکزیت دادن به مطلب خاصی جز خود زبان باشد. تصویرها بیشتر از غرابتی برخوردارند که امکان دریافت رضایتبخشی را به خواننده متعارف شعر نمیدهند. گاهی بندهای شعر از هم گسستهاند و بیارتباط با هم به نظر میرسند، در نتیجه شعر ساختاری واحد را نمینمایاند.
چرا چنین است؟
یکی از دلیلهایش (و شاید تنها دلیل موجهاش) میتواند این باشد که شاعر کوشش در بیان آن ناگفتنی دارد.
اما آن ناگفتنی چیست؟
پشت دکمههای پیرهنم
کویریست سوخته
گاه بر سطرها
شعله میکشد
(ص. 31)
این قطعه را چگونه میتوان معنا کرد؟ کویر سوختهای که پشت دکمههای پیراهن است. آیا حسرتی است که بیان کردنش زبان را به آتش میکشد؟ این چگونه حسرتی است؟
اینجا مایلم نخست به نکتهای چند بپردازم و سپس به شعر منصوری باز گردم.
دکتر شفیعی کدکنی در کتاب "شاعر آینهها" به بیدل ایراد میگیرد که در شعرهایش بی اعتنا به موازین طبیعی زبان فارسی است و "برای درک شعرهای عادی او، هرخواننده از مقداری صرف وقت و کوشش ذهنی ناگزیر است و با اینهمه ممکن است پس از کوششهای بسیار بهجائی نرسد چرا که بسیاری از ابیات شعر او نوعی معماست."
استاد شفیعی سپس به سراغ "گویندگان جوان امروزی" هم میرود و نصیحتشان میکند تا از "عدم موفقیت" بیدل "درس عبرت" بگیرند. به گمان او "تمام نقاط ضعف شعر بیدل را بهگونههای دیگر در آثار این دسته گویندگان جوان امروزی بخوبی می توان دید." زیرا:
... آگاهانه میکوشند سخنان خود را بهگونهای ادا کنند که هیچ کس از آن سر در نیاورد... بیدل همۀ کوشش خود را صرف اعجاب خواننده میکند و میکوشد که او را هرچه بیشتر از میدان اصلی تداعیها و خیالهای رایج بدور ببرد. بجائی که هنگام بازگشت، خواننده جز تعجب و حیرت، ارمغانی دیگر از این سفر با خویش همراه نیاورد و این گویندگان جوان نیزچنین کوششی دارند ... (ص. 18)
نظر استاد را می توانیم چنین خلاصه کنیم:
هر حرکتی که خلاف طبیعت زبان و بدور از طبیعت زندگی باشد، مردود است. اما معنای دیگر این سخن این است که هر حرکتی برعلیه نظام زبان، حتا اگر تلاشی در بازنمائی ابعاد دیگری از واقعیت باشد، پذیرفتنی نیست.
مشکل اینجاست که از یک سو خوانندهی عادی و حتا خوانندهی حرفه ای شعر و از سوی دیگر اساتید محترم ادبیات با شعری که از مرز کلاسیسیسم و مدرنیسم و، در کل، از اصول پذیرفته شدهی زبان فراتر رفته باشد بیگانهاند. شاید این هم بخشی از مشکل "بحران خواننده" باشد که چندی موضوع گفت و گوی محافل بود. اما جالب اینجاست که استاد شفیعی خود حکایتی نقل میکند که گویای ناسازگاری آگاهانهی بیدل با همین اصول پذیرفته شدهی زبان است:
... روزی میرزا [بیدل] را در مجلس نواب شکرالله خان با شیخ ناصرعلی اتفاق افتاد که با هم صحبت کردند و این غزل:
[نشد آئینۀ کیفیت ما ظاهرآرائی
نهان ماندیم ـ چون معنی ـ بچندین لفظ پیدائی]
در میان آمد. شیخ در مطلع آن سخن کرد. و گفت: آنچه فرموده اید که:
" نهان ماندیم ـ چون معنی ـ بچندین لفظ پیدائی"
خلاف دستور است، چه معنی تابع لفظ است، هرگاه لفظ پیدا گردد، معنی البته ظاهر می گردد. میرزا تبسم کرد و گفت: "معنائی که شما تابع لفظ دارید، آن نیز، لفظی بیش نیست. آنچه "مِنْ حیثُ هِیَ هِی" معنی است به هیچ لفظ در نمی آید، مثلاً حقیقت انسان ..."[1] (ص. 22)
بگذارید از دیدگاه دیگری به مسئله نگاه کنیم.
بر اساس نظریهی ژولیا کریستوا، روان ـ تحلیلگر، فیلسوف و منتقد ادبی فرانسوی، میتوانیم شعر را زبان لمس یا زبان "نشانهای" (که اصطلاح خود کریستواست) بنامیم. اما این اصطلاح کریستوا را نمیتوان به طور کامل فهمید، مگر با توجه به تقابل "نشانهای/نمادین[2]". کریستوا "نشانهای" را در برابر "نمادین" قرار میدهد.
زبان خشک و جدی مردانه، یعنی زبان عرف، قانون، منطق و به طور کلی نثر، نمادین است، درحالی که زبان "نشانهای"، زبان کودک، زبان زنانه و زبان شعر است. وارد این بحث مفصل نمیشوم که جایش اینجا نیست، اما اشارهای گذرا ضروری مینماید.
اندیشهی کریستوا از لاکان تأثیر گرفته است. بر این اساس کودک در ابتدا خود را جدا از تن مادر نمیداند، بلکه بخشی از آن است. اودر این مرحله زبانی ندارد، اما به وجود جریان بدون کلام ِ موزونی از میلها و اشتیاقها در تن خود آگاه است. این میلها نوعی از زبان را تشکیل میدهند، هرچند که روند تجربهای که باز مینمایند، هنوز فاقد معنا یا بیانی سازمان یافته است، چنان که گریه بخشی از زبان کودک است.
این زبان، زبان لمس است. اما در مرحلهی فراگرفتن زبان نمادین، که کودک پس از مرحلهی آئینه یا خود شناسی و هم زمان با شناختن پدر به آن پا میگذارد، این زبان یا این جریان نشانهای باید سرکوب شود تا تولید سخن سازمان یافته را ممکن سازد. اما، مثل تمام تجربههای سرکوب شده، از راههای کنترل ناپذیر، دوباره سر برمیآورد. از آنجا که پیوندی نزدیک با نخستین تجربهی کودک ازتن پرورندهی مادر دارد، همیشه بارور و همیشه در مخالفت با خطوط سخت و خشک نظم فالوس[3] مرکز است. پیوسته در کار تضعیف آن چیزی است که تجربهی ما را سازمان میهد و کنترل میند. بنا بر کریستوا، غریزه نشانهی با خوشحالی تمام ساختارهای رسمی و نمادین را زیر پا میذارد و بی اعتبار میند. و این امری است که بیش از هرجا در شعر اتفاق می فتد. از آنجا که زبان معمول عاجز از بیان آن ناگفتنی است، شاعر، چه بسا که به صورتی ناخودآگاه، تلاش میند تا با زبان بیکلام لمس (یا همان زبان نشانه ای) سخن گوید. اما برای این کار وسیله ای جز خود کلام ندارد. اینجاست که به ناچار زبان شاعر از قراردادهای زبان معمول سرباز میزند. حال اگر زندگی یک انسان را بر کل تاریخ انسانیت منطبق کنیم، میبینیم که زبان ها هر چه بیشتر تحول یافته و پیچیدهتر شدهاند، فاصله انسان از طبیعت و غریزههایش بیشتر شده است و یکی از آرزوهای شاعر، شاید، بازگشت به این طبیعت و آن غریزهها باشد.
اما آنچه استاد شفیعی در مورد "گویندگان جوان امروزی" میگوید، از نظر ایشان، میتواند بیش و کم در مورد شعرهای منصوری نیز صادق باشد، زیرا این شاعر هم به گمان من در پی بیان آن ناگفته است. و زبانی که به کار می برد، نزدیک به زبان لمس است.
از این بیابان دست بکش!
ملافه ای که در آب می پیچد
جنازه ی نهنگی است
که نوشتن نمی دانست
و خواب سفیدش
هر شب
بر لب های مان
تاول می زند
به غرابت این قطعه از شعر صفحه ی 51 توجه کنید. یکی از معناهای جنازه ی نهنگی که نوشتن نمی داند، یا به عبارت دیگر، برای زبان نمادین فالوس مرکز اهمیتی قائل نیست، و در بیابان به صورت ملافه ای، در آب (!!) می پیچد، می تواند همان وحدت از دست رفته با تن مادر (یا مادر طبیعت) باشد که اکنون چون خوابی سفید (بی نوشته) بر لب هامان تاول می زند، یعنی گفتنی نیست یا همان ناگفتنی است.
در ادامه ی شعر می خوانیم:
غرق می شوم آخر
در کاسه ی سرم
و گنجشک هائی مرده
در شقیقه ام
کوک می شوند
در این بند نیز، غرابت تا حدی ادامه یافته است. اما بند آخر شعر به زبان عرف نزدیک می شود. اتفاقی که در بعضی شعرهای دیگر هم می افتد. انگار که شاعر خود را ملزم به جمع و جور کردن شعر، با پایان بندی ای متعارف و پذیرفتنی می داند:
از این بیابان دست بکش!
از این خطوط ...
و رودها
اندوه ما را
ادامه می دهند
(ص. 51)
زمانی انگار شعر نوشتن کار چندان مشکلی نبود. کافی بود قاعده ها و تکنیک ها را یاد بگیری. امروز، در غیاب آن قاعده ها و تکنیک ها، هم نوشتن شعر مشکل است و هم نوشتن در باره ی شعر (علی رغم این که تعداد شاعران فزونی یافته اند.). شاعر امروز از پیش نمی اندیشد که چه باید بنویسد. اختیار را به دست واژه ها می دهد تا یکدیگر را فرا خوانند. فقط مراقب است نرم های معمول و کلیشه ها (که همیشه اولین چیزهائی هستند که به ذهن می رسند) خود را بر شعر تحمیل نکنند.
پس، چنان که گفتیم، شاعر به هر در می زند تا آن معنا را که به هیچ لفظ در نمی آید، به لفظ در آرد. و این یعنی کاری ناممکن، کاری بیهوده. آیا شاعری کار بیهوده ایست؟ پس این همه تلاش برای چیست؟ بی دلیل نیست که گاهی شاعران (البته برای دیگر کردن یا دیگر نشان دادن شعرشان نیز) از ابزار بیانی غیر از کلام کمک می گیرند. یکی از مثال ها شعرهای "خواندیدنی" است که شاعری مطرح کرده و ادعا دارد که بی سابقه است، درحالی که بیش از چهل سال پیش خانم طاهره صفار زاده تحت عنوان شعر "کنکریت" این تجربه را کرده بود و بسیار پیشتر از او در اروپا[4]. و البته این ها جز بیراهه رفتن نیست. چرا که شعر در زبان است که اتفاق می افتد. فرم تصویری تا آنجا که در روش خواندن تأثیر گذارد به کار می آید، مثل سطربندی شعر یا ایجاد مکث با سطر سفید و نظائر آن. خوشبختانه خانم منصوری با زبان دست و پنجه نرم می کند و شعرهایش بیشتر خودسامان و چندمعنائی اند. به این بند از شعر صفحه ی 58 توجه کنید:
"گنجشک گم شده در گلویت / عاقبت / از چشم هایت / چکید".
این عبارت، گمان می کنم، به تعداد خوانندگان، دارای معناهای مختلف باشد. من، به عنوان یکی از این خوانندگان، گنجشک را نشانه ی سخن گفتن می گیرم که در گلو گم شده است، یعنی امکان سخن گفتن نیست؛ نوعی زبان در کام کشیدن که به ناچار به صورت اشک از چشم بیرون می ریزد (یا می چکد).
البته این را هم نباید از یاد ببریم که شعر نمی تواند به طور کامل خود سامان یا بی ارتباط با واقعیت باشد. به عنوان مثال به این شعر توجه کنید:
بوی کُند خون
حوله های خیس
تو میان یخ ها خوابیده ای
و انگشتانت
هنوز در تردید
آیا دل عریانم را نوازش خواهی کرد؟
دستی در تاریکی تکان بده
بیرون بیا
از چروک های پالتو
از شالی که به گردنت پیچیده بود
از سکوتی که بی اختیار به نفس های تو آغشته می شود
از این جا به بعد
خانه تمام می شود
صندلی خالی
بیهوده اعلام سواد می کند
و حمام
سرزمینی ست
در قطب جنوب
مبهوت در غباری از برف
تو نیستی
و کسی نمی داند
در خواب ضخیم یخ
ماهی قرمز
همچنان به پای زمین می پیچد؟
(ص. 17)
در این شعر با جسدی خونین سر و کار داریم که برای دفن شدن هنوز باید منتظر بماند. جسد شاید متعلق به یک شهید یا، در هر حال، یک مقتول باشد که چه بسا نیاز به کالبد شکافی یا شناسائی و "احراز هویت" دارد. اما این جسد برای پرسونا[5] یا شخصگانه ی شعر عزیز است چرا که می پرسد: "آیا دل عریانم را نوازش خواهی کرد؟" بندهای دوم و سوم تأیید این نکته اند. بند آخر که از نیستی یا غیبت مخاطب می گوید نپذیرفتن این نیستی و اعتراض به آن است. از بند سوم زبان نسبت به واقعیت دست بالاتر را می گیرد ("از این جا به بعد / خانه تمام می شود / صندلی خالی / بیهوده اعلام سواد می کند / و حمام / سرزمینی ست / در قطب جنوب") و در بند آخر خودسامانی به اوج خود می رسد، به طوری که معنا کردن، تعبیر کردن یا گفتن بند آخر به بیانی دیگر، امکان پذیر نیست. و این سخن را به خاطر اهمیتش مجبورم تکرار کنم و بگویم جدا از آنچه هنگام نوشتن در ذهن شاعر می گذشته، این بند تلاشی است در بیان حسی که در کلام نمی گنجد؛ همان که به گفته ی بیدل "به هیچ لفظ در نمی آید"، همان ناگفتنی؛ و نیز کاوشی است در امکانات زبان. البته این تلاش از پیش محکوم به شکست است، اما شکست سرنوشت ناگزیر شاعر است. با این همه همین تلاش، که نتیجه اش همین عبارت مبهم است، می تواند خواننده را به اندیشه ای رهنمون شود که شاید گذرگاهی به فضاهای ناشناخته باشد. شاید مهمترین هدف و سپس ـ اگر بخت یار شاعر باشد ـ مهمترین دستاورد شعر همین باشد.
از ویژگی های شعر امروز که بیش و کم در شعر خانم منصوری هم دیده می شود، گذشته از خود سامانی، چند معنائی، ابهام و غرابت که مورد اشاره قرار گرفت، می توانیم مرکز گریزی، نقیضه گوئی، عدم یکدستی، عدم قطعیت در فرم و نقض هویت را ذکر کنیم که صحبت از آن ها مجال بیشتری می طلبد و در حوصله ی این یاد داشت کوتاه نیست.
اما یک نکته ی هرچند جزئی را نمی توانم ناگفته بگذارم. معتقدم در حد امکان باید از به کار بردن جمع های عربی احتراز کرد. به جای "دست می کشم / از تمام خطوط / کلمات / و رد انگشت های تو / لای صفحات کتاب" (ص. 54) به راحتی می توان گفت "دست می کشم / از تمام خط ها / کلمه ها / و رد انگشت های تو / لای صفحه های کتاب" که به گمان من زیبا تر هم هست.
[1] مرآت الخیال، امیرعلی شیرلودی، بمبئی ص 296.
[4] به عنوان مثال فان اوستاین بلژیکی در اوائل قرن بیستم
[5] persona
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------این
مطلب در شماره ۱۰۰ مجله آزما ، دی و بهمن ۱۳۹۲، منتشر شده است.
قائلان به نظریه مرگ مولف خیلی خوشحال نخواهند شد اگر بگویم ترجیح میدهم در یک یادداشت دربارهی یک مجموعه شعر، دربارهی شاعر خوب یا شاعر بدبودن شاعر مورد بحث، اظهارنظر کنم. اگر کمی دقت کنیم این ترجیح منافاتی با مرگ مولف و اقتدار متن ندارد، چرا که در این نوع نگاه، شاعر مستقل از متن تعریف نمیشود و بخشی از همان متنی است که پل ریکور میگوید در فراشد خواندن تحقق مییابد. بنابراین میخواهم بررسی کنم که آیا شاعر «اسبها در پیشانیات میدوند» شاعر خوبی است یا شاعر بد؟
شعرهای منصوری از داستان، طرح و پیرنگ بهره برده اند. روایت خطی ،البته گاه گسسته، به شکل گیری جریانی پر شتاب درشعرها منجر شده ، که مخاطب را رها نمی کند. پایین بودن تکنیک های شعر در این دفتر به سلیس شدن زبان کمک کرده است و می توان گفت رابطه مخاطب غیر شاعر با این کتاب بهتر از رابطه شاعران با آن خواهد بود. 
یکشنبه(22 دی)، نخستین مجموعه شعر مریم منصوری با حضور محمدرضا اصلانی و فرزان سجودی رونمایی میشود.
